Spätromantik bis Moderne.

I.  Auftakt

Was die Romantik hinterließ.

Im Februar 1854 sprang Robert Schumann von der Düsseldorfer Rheinbrücke in den Fluss. Er wurde gerettet, in eine Privatklinik nach Endenich gebracht und starb dort zwei Jahre später, ohne dass seine Frau ihn besuchen durfte. Schumanns Zusammenbruch beendet die deutsche Hochromantik nicht schlagartig, aber etwas sortiert sich neu.

In den 1850er Jahren spalten sich die Komponisten in zwei Lager. Auf der einen Seite die neudeutsche Schule — Liszt in Weimar, Wagner im Schweizer Exil, später Berlioz in Paris. Sie schreiben Programmmusik: Sinfonische Dichtungen, die eine Geschichte erzählen; Musikdramen, die das Schauspiel in die Musik übersetzen.

Auf der anderen Seite die Konservativen um Johannes Brahms und das Leipziger Gewandhaus. Für sie soll Musik nichts »darstellen«. Sie soll als reine Form bestehen — als Sonate, Sinfonie, Variation. Eduard Hanslick in Wien wird ihr Theoretiker. Sein 1854 erschienenes Buch Vom Musikalisch-Schönen richtet sich gegen die programmatische Idee, dass Musik Gefühle darstelle. Musik sei tönend bewegte Form, schreibt er — sonst nichts.

Dieser Streit zwischen Brahms-Lager und Wagner-Lager hat das deutsche Konzertleben des 19. Jahrhunderts geprägt. Aber er ist nur die eine Seite der Geschichte. Die andere ist größer und läuft parallel: Die Musik beginnt, sich vom deutschsprachigen Raum zu lösen.

In Russland erfindet eine Gruppe von Autodidakten eine eigene Sprache. In Paris bauen Komponisten eine andere Klangwelt. Smétana wird zum nationalen Komponisten Tschechiens, Grieg zum Norwegens, Sibelius zum Finnlands, Falla zum Spaniens. Bisher hatte »deutsche Musik« als Universalsprache gegolten. Jetzt wird sie zu einer regionalen Kategorie unter mehreren.

Was zwischen 1850 und 1950 passiert, ist die schrittweise Auflösung der zentraleuropäischen Selbstverständlichkeit. Drei Schauplätze erzählen das besonders schärfer als die anderen — und sie werden in den Standard-Lehrbüchern selten zusammen erzählt: das Mächtige Häuflein in St. Petersburg, die Lehrerin Nadia Boulanger in Paris, und Japan, das ab 1887 westliche Musik übernimmt, ohne dass es im Westen jemand bemerkt.

III.  Eine Lehrerin in Paris

Boulanger, die das amerikanische Komponieren erfand.

Im Sommer 1921 setzt sich im französischen Fontainebleau ein einundzwanzigjähriger Amerikaner in eine Klavierstunde. Aaron Copland heißt er, später wird er einer der bekanntesten amerikanischen Komponisten des 20. Jahrhunderts. Die Pädagogin auf der anderen Seite des Klaviers ist vierunddreißig, heißt Nadia Boulanger und unterrichtet an der neu gegründeten American Conservatory in Fontainebleau. Was Copland an diesem Tag betritt, wird die amerikanische Musik des Jahrhunderts verändern.

Von 1921 bis zu ihrem Tod 1979 unterrichtet Boulanger amerikanische und internationale Schüler. Die Liste der Namen, die durch ihr Atelier gegangen sind, ist ohne Vergleich:

• Aaron Copland, Walter Piston, Roy Harris, Virgil Thomson, Elliott Carter, Roger Sessions — die Generation, die das ernste amerikanische Komponieren etablierte;
• Philip Glass — aus dem die amerikanische Minimal Music hervorging;
• Leonard Bernstein (in Sommerstunden), Quincy Jones, Burt Bacharach, Astor Piazzolla, Michel Legrand — Komponisten, die das Konzert mit Film, Pop und Tango querlegten;
• Daniel Barenboim — einer der wichtigsten Pianisten und Dirigenten der zweiten Jahrhunderthälfte.

Was wir heute als »amerikanischen Klang« bezeichnen — die offenen Quart-Quint-Klangräume Coplands, die metrische Komplexität Carters, die rhythmische Energie Bernsteins — trägt die Handschrift einer Pariser Lehrerin.

Hinter dieser Erfolgsgeschichte liegt eine andere. Nadia hatte eine jüngere Schwester, Lili Boulanger. Lili gewann 1913 mit neunzehn Jahren als erste Frau den Prix de Rome, den wichtigsten französischen Kompositionspreis, der bis dahin ausschließlich an Männer ging. Sie schrieb Vokal- und Orchesterwerke, harmonisch eigenwillig, hochbegabt. Im März 1918 starb sie mit vierundzwanzig Jahren an einer chronisch-entzündlichen Darmerkrankung — rückblickend meist als Morbus Crohn diagnostiziert.

Nadia war damals einunddreißig und selbst Komponistin. Nach Lilis Tod hörte sie auf, eigene Werke zu schreiben. Stattdessen unterrichtete sie sechzig Jahre lang.

In Boulanger-Biographien wird daraus oft eine Heldenerzählung: die Schwester, die das eigene Werk zurückstellt, um das Werk der anderen möglich zu machen. Wahrscheinlich war es komplizierter. Wer ihre Briefe länger liest, sieht eine Frau, die Lilis musikalische Überlegenheit anerkannte und ihr eigenes Leben entlang dieser Einsicht ausrichtete. Was sie an ihre Schüler weitergab, war nicht ein Stil. Es war eine Disziplin: kontrapunktisches Denken, klare Stimmführung, das Gehör zwingen zu lernen statt zu vermuten. Diese Disziplin hat das amerikanische Komponieren auf ein Niveau gebracht, das es ohne sie nicht gehabt hätte.

In Paris, in der Rue Ballu, hatte sie eine Wohnung im vierten Stock — ohne Aufzug. Von 1909 bis zu ihrem Tod 1979 hat sie dort gewohnt. Wer sich in den 1960er Jahren als Schüler bei ihr meldete, kletterte hoch und hörte beim Klingeln hinter der Wohnungstür ein Klavier — stundenlang — bis sie öffnete.

V.  Eine andere Geschichte, gleichzeitig

Japan beginnt 1887 und niemand merkt es.

Während in Wien die Tonalität aufgelöst wird, passiert in Tokio das Gegenteil: Sie wird gerade erst aufgebaut.

Seit den 1870er Jahren betreibt die japanische Meiji-Regierung eine systematische Westernisierung der Musik. Westliche Musiklehrer werden ins Land eingeladen. An staatlichen Schulen wird Solfeggio nach europäischer Methode unterrichtet. Die Marine-Musikkapelle wird nach britischem Vorbild aufgestellt. 1887 gründet Yamaha Torakusu in Hamamatsu eine Werkstatt für Reed-Orgeln — aus ihr wird später das Yamaha-Imperium. Eine ganze Generation japanischer Kinder lernt Klavier, während ihre Großeltern noch Koto-Spieler kannten.

1895 schreibt eine junge Japanerin namens Kôda Nobu in Berlin ihre erste Violinsonate. Sie hatte am Tokioter Konservatorium studiert, ein Stipendium nach Wien und Berlin erhalten und unter anderem bei Joseph Joachim Geige gelernt. Ihre Violinsonate Nr. 1 in es-Moll ist die erste japanische Komposition in westlicher Tradition. Sie kehrt nach Tokio zurück, wird Professorin am Konservatorium und unterrichtet eine ganze Generation. Im Westen ist sie bis heute praktisch unbekannt.

In den 1910er und 1920er Jahren pendelt der Komponist Yamada Kôsaku zwischen Berlin, Tokio und Paris. Er gründet 1914 das erste japanische Sinfonieorchester und schreibt Lieder, Sinfonien, Opern in einem Stil, der spätromantische Harmonik mit japanischen Skalen kombiniert. Sein Lied Akatonbo (Rote Libelle, 1927) ist heute eines der bekanntesten Lieder Japans.

Auch in den Nachbarländern beginnt diese Bewegung. In Korea — ab 1910 japanische Kolonie — schreibt Hong Nan-pa 1919 das Lied Bongseonhwa, ein Volkslied im westlichen Stil, das während der Kolonialzeit zum stillen Protestlied wird. In China studiert Xian Xinghai in den 1930er Jahren in Paris bei Vincent d'Indy und kehrt zurück, um 1939 die Yellow-River-Kantate zu schreiben — später eines der meistgespielten Werke des 20. Jahrhunderts in China.

Im Westen bemerkt man von all dem fast nichts. Claude Debussy schreibt 1903 das Klavierstück Pagodes, das wie eine Asien-Imagination klingt — aber Debussys Bezug war kein japanischer und kein chinesischer; es war ein javanisches Gamelan-Ensemble, das er auf der Pariser Weltausstellung 1889 gehört hatte. Westliche »Asiatisierung« und asiatische Westernisierung sind zwei Bewegungen, die parallel laufen, ohne einander zu hören. Erst in den Spätjahrzehnten des 20. Jahrhunderts — mit Tôru Takemitsu in Japan, Isang Yun in Korea, Tan Dun in China — beginnt ein echter Austausch.

Was uns das über Musikgeschichte sagt: Die Erzählung »Musik = europäische Musik«, die uns in den Lehrbüchern bis 1990 eingebleut wurde, war faktisch falsch. Es läuft im 20. Jahrhundert eine zweite, dritte, vierte Geschichte parallel ab, die wir erst seit kurzer Zeit aufzunehmen lernen.

VII.  Schluss

Was bleibt, was kommt.

Um 1950 stehen wir an einer Schwelle. Schönberg stirbt 1951 in Los Angeles, mit fünfundsiebzig. Strawinski lebt ebenfalls in Kalifornien und schreibt seine letzten neoklassischen Werke — um wenige Jahre später überraschend selbst auf die Zwölftontechnik umzusteigen, die sein lebenslanger Antipode Schönberg vorgegeben hatte.

In Deutschland versammelt sich seit 1946 jeden Sommer in Darmstadt die Internationale Ferienkurs-Reihe für Neue Musik — hier festigen Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen und Luigi Nono ihre Avantgarde-Position. In Russland setzt Schostakowitsch sein tägliches Balancieren zwischen offizieller Linie und persönlicher Wahrhaftigkeit fort; er stirbt 1975. In den USA stellt John Cage 1952 mit 4'33" — vier Minuten, dreiunddreißig Sekunden Stille auf der Bühne — die Frage, was Musik überhaupt sei.

Was nach 1950 kommt, ist nicht mehr eine Geschichte, sondern viele. Die Avantgarde wechselt von der Zwölfton- zur seriellen Musik, dann zur elektronischen Musik, dann zur Minimal Music (Steve Reich und Philip Glass, beide Boulanger-Schüler), zur Spektralmusik, zur Postmoderne. Die Tonalität kehrt zurück, in anderer Form. Die populäre Musik übernimmt das, was die Klassik im 19. Jahrhundert war: die Musik der Jugend, der großen Säle, der Identifikation. Und der Jazz steigt aus den Subkulturen in den Rang einer eigenen Hochkultur (siehe Stück 3 dieser Reihe).

Was bleibt von hundert Jahren zwischen 1850 und 1950, ist eine Geschichte von Aufbrüchen und Auflösungen. Vor 1850 hatte die deutsch-österreichische Musik als Weltmusik gegolten. Nach 1950 ist das nicht mehr selbstverständlich. An ihre Stelle treten mehrere musikalische Welten parallel:

• Eine russische, geschaffen vom Mächtigen Häuflein in St. Petersburg, weitergeführt über Strawinski, Schostakowitsch und Prokofjew.
• Eine amerikanische, ausgebildet in Boulangers Pariser Atelier, vorgeführt von Copland bis Bernstein bis Glass.
• Eine japanische (und später koreanische und chinesische), die ab 1887 zwischen Berlin und Tokio entsteht und im Westen lange unbemerkt bleibt.

Wenn die Musikwelt 1850 einen Mittelpunkt hatte — war es Wien, Leipzig, Berlin —, dann hatte sie 1950 viele.

Im Anschluss eine Zeittafel mit vier Spuren: Musik, bildende Kunst, Literatur, Welt. Klick auf eine Box öffnet den Eintrag.